Hedonisme, Kapitalisme, Neokolonialisme Menghantui Kita

BULAN lalu, ribuan orang menangis lagi. Semuanya gara-gara pertandingan akhir Akademi Fantasia musim kelima (AF5). Ada yang sedih apabila calon idola mereka tewas dan mungkin juga gembira bila pilihan mereka menang. Kadang-kadang kita dapat menyimpulkan terlalu mudah untuk menumpahkan air mata seseorang. Cukup dengan memutarkan sebuah filem, mendeklamasi sebuah sajak atau mendendangkan sebuah lagu. Kita tidak pernah tahu berapa ramai penonton menangis selepas menyaksikan persembahan realiti televisyen seperti AF sejak pertama kali diadakan lima tahun lalu. Menangis adalah bahasa yang terlalu sukar difahami. Orang akan menitiskan air mata untuk sebuah kegembiraan. Dan, orang juga menangis bagi menyatakan kesedihan atau kekecewaan. “Manusia sebenarnya dapat dikendalikan oleh keadaan-keadaan objektif di sekeliling yang akan mempengaruhi emosinya,” tulis pemikir Herbert Marcuse dalam bukunya One Dimensional Man. Memang pendapat beliau dalam buku itu terlihat pesimistik dan cenderung deterministik iaitu mengutarakan manusia sebagai makhluk sosial yang lemah. Namun, dalam konteks AF5 dan pelbagai program realiti televisyen di Malaysia, pendapat Marcuse mungkin benar. Kita adalah makhluk sosial yang mudah dipengaruhi dan dimanipulasi oleh media serta persekitaran. Masyarakat (majoriti orang Melayu) kita sebenarnya telah menjadi sebuah komoditi dalam hedonisme televisyen. Kita ghairah menghantar khidmat pesanan ringkas (SMS) untuk mengundi tanpa disedari kita merupakan objek komersial yang diperdagangkan untuk keuntungan. Dalam suatu analisisnya yang cukup menarik, Jurgen Habermas menyimpulkan tentang pembentukan identiti manusia dalam entiti global. Beliau melihat bahawa usaha-usaha manusia dalam membentuk jati dirinya sangat dipengaruhi oleh ideologi agama atau oleh Hans-Geog Gadamer dikatakan kesan daripada globalisasi. Habermas turut merumuskan krisis manusia global hari ini juga berkaitan dengan kapitalisme-neoliberalisme yang akan ‘menyeret’ mereka untuk mengadaptasi realiti yang berada di luar ke dalam diri mereka. Dengan kata lain, apa yang ada di dunia global dimasukkan dalam dunia tempatan dan sebaliknya akibat kewujudan dunia tanpa sempadan serta kecanggihan teknologi. Di Perancis, Jacques Derrida pula melihat konsep timbal balik tersebut dengan lebih terperinci iaitu indentiti yang berlawanan; Barat-Timur atau Islam-bukan Islam. Analisis ini kemudian dikembangkan lebih jauh oleh Gayatri Spivak. Dalam eseinya, Can the Subaltern Speak? (1988) beliau berpendapat bahawa kekuatan neoliberalisme yang menyebabkan bercambahnya rangkaian restoran McDonald atau wacana filem menjadi tertumpu di Hollywood. Dalam wacana globalisme, jika mengambil pendapat Habermas, ia memerlukan sikap kritis dalam melakukan transformasi dari satu nilai ke nilai yang lainnya. Pandangan itu kemudian dikembangkan lebih terperinci oleh pengkritik-pengkritik poskolonial dari berbagai belahan dunia yang lain. Di Jerman sendiri muncul beberapa nama pengkritik poskolonial mutakhir seperti Klaus Stierstorfer dan Laurenz Volkmann yang menekankan pentingnya keupayaan kritikan dalam kurikulum pendidikan multibudaya. AF dan semua program televisyen realiti yang menjadi pujaan masyarakat kita hari ini adalah sebahagian daripada neoliberalisme. Media yang menjadi medium antara kelompok kapitalisme dan masyarakat dimanipulasi untuk memperluaskan cengkaman mereka bagi meraih keuntungan atau neokolonialisme jika meminjam istilah Alvin Toffler dalam bukunya Powershift: Knowledge, Wealth and Violence at the Edge of the 21st Century (1990). AF pada berasal daripada sebuah program televisyen realiti di Mexico. Begitu juga Malaysian Idol yang diadaptasi daripada American Idol. Setiap generasi nampaknya mempunyai zaman dan produknya tersendiri. Hari ini banyak produk zaman seperti Gucci, Louis Vuitton, Armani, Prada, Dunhill, Zegna, Ferragamo, Tiffany & Co, Tuleh, Mulberry, Issey Miyake, Kate Spade, Escada, Cartier, Fendi, Chanel, Diesel, Chloe, Hermes, Coach, Polo dan Ralph Lauren. Program realiti televisen yang sering ‘menumpahkan air mata’ penonton-penonton kita hari ini juga merupakan sebahagian daripada produk zaman dan strategi yang dibawa oleh neoliberalisme-kapitalisme. Tetapi kerana kita tenggelam dalam hedonisme yang didedahkan dengan bermacam-macam keasyikan, makna sebenar di sebalik program-program tersebut diabaikan. Percaya atau tidak, segelintir daripada kita menghabiskan puluhan hingga ribuan ringgit semata-mata untuk mengundi calon pilihan mereka tanpa disedari kita sedang dimanipulasi oleh neoliberalisme. Agak aneh, hedonisme terhadap program televisyen realiti itu hanya ‘melanda’ masyarakat Melayu yang sanggup bergolok-bergadai untuk mengundi anak, saudara atau calon yang mereka pilih. Kaum lain? Mereka lebih senang mengumpul wang bagi tujuan pendidikan tinggi dan masa depan anak-anak mereka. Bukannya sanggup berhutang bagi memastikan anak mereka menjadi penyanyi. Adakah orang Melayu sedang menghadapi sebuah tragedi atau teperangkap dalam budaya konsumerisme yang diciptakan oleh kapitalisme-neoliberalisme?

Perlukah Kekerasan Dalam Sebuah Sinema

Perlukah Kekerasan Dalam Sebuah Sinema?
Kekerasan adalah antara elemen dalam filem yang sering menimbulkan debat tentang keperluan dan eksploitasinya. Filem dan kekerasan (violence) sebenarnya mempunyai hubungan yang sungguh rapat dan istimewa. Sejak awal sejarah filem, kekerasan telah menjadi sebahagian imej dan subjeknya. Adegan akhir filem The Great Train Robbery (1903) arahan Edwin S. Porter, yang menunjukkan seorang penjahat mengacukan pistol kearah kamera telah memulakan hubungan filem dengan kekerasan.

Sebenarnya kekerasan telah menjadi sebahagian tema dalam penghasilan estetika. Ia telah menjadi sebahagian tindakan kreatif. Tidak mungkin elemen kekerasan dapat dinafikan kerana kekerasan adalah elemen yang membentuk materi ke dalam bentuknya. Kekerasan bersifat penyahmampatan (decompression), timbul dari ketegangan antara individu dengan dunianya. Ia meledak apabila ketegangan itu sampai ke puncaknya. Ia perlu berlaku sebelum ketenangan atau kedamaian mengambil tempat. Sebab itu setiap kerja seni akan mengandungi unsur kekerasan atau sekurang-kurangnya menuntut unsur tersebut jika karya seni itu mahu menenangkannya melalui konflik. Struktur plot dan perwatakan tidak akan menjadi satu aliran yang dinamik tanpa adanya elemen kekerasan.

Filem adalah karya seni yang paling sesuai dengan kekerasan, kerana kekerasan berlaku akibat tindakan manusia. Jika karya seni lainnya hanya mampu merangsang atau menggerakkan unsur kekerasan, filem sebaliknya melalui keupayaan kamera akan menangkap atau merakamkan momen aksi kekerasan itu berlaku secara natural. Bagi seorang pengarah, kekerasan adalah sebahagian unsur keindahan untuk menghasilkan mise-en scene. Seorang hero yang hebat atau gagah yang mewakili kesempurnaan seorang lelaki akan akhirnya perlu berdepan dengan konflik yang menuntut dirinya menggunakan kekerasan untuk mencapai matlamat keadilan. Ia adalah tindakan yang alamiah. Bayangkan filem Hang Jebat (Hussein Haniff) tanpa adegan pertikaman antara Hang Tuah dengan Hang Jebat. Adegan yang dikoreografi dengan begitu cantik oleh Mahmud June menjadi unsur terpenting dan karakter utama filem ini. Hussein Haniff menjadikan kekerasan sebagai karakternya yang utama dalam filem yang begitu dekat padanya iaitu Dua Pendekar. Adegan pertempuran dan tembakan dalam adegan akhir filem The Wild Bunch (Sam Peckimpah), dengan unsur gerak perlahan dan komposisi telah menjadikan filem tersebut klasik bagi sejarah filem barat. Begitu juga adegan yang begitu keras dan mual dalam filem The Deer Hunter (Michael Cimino) merupakan elemen yang ditonjolkan oleh filem ini.

Bagaimanapun kekerasan dan keganasan dalam filem mempunyai tahap dan lapisan-lapisan yang berbeza. Filem Orson Welles memberikan unsur kekerasan yang berbeza dengan filem arahan Elia Kazan. Seperti yang ditunjukkan dalam Citizen Kane, kekerasan atau keganasannya lebih jujur, malah bersifat autobiografikal. Manakala ekspresi kekerasan dalam filem-filem arahan Luis Bunuel bersifat idea. Nicholas Ray pula memberikan imej keganasan yang lebih menyeluruh, lebih sensual dan lebih semulajadi. Bagaimanapun, elemen kekerasan dalam filem-filemnya adalah berasaskan keperluan lebih dari sekadar untuk membunuh. Manakala unsur kekerasan dalam filem The Battleship Potemkin (S. Eisenstein) bukan sahaja menjadi elemen terpenting tetapi juga sumber kepada pembentukan konsep montajnya.

Usaha untuk memberikan definasi kekerasan juga agak sukar dan kompleks kerana ia melibatkan proses budaya. Mungkin sebahagian tindakan dan perlakuan ditakrifkan sebagai ganas dan keras oleh sesuatu bangsa tetapi, tidak oleh kaum yang lain berdasarkan budaya dan sosial. Kesan kekerasan adalah bersifat psikologikal, fizikal dan sosiologikal. Lebih sukar sebenarnya untuk mengkelaskan kekerasan dalam filem-filem arus perdana Hollywood. Filem klasik Hollywood memberikan naratif yang jelas yang memfokuskan kepada seorang protagonis, secara psikologi jelas dan terarah motivasinya, melalui konflik dan akhirnya membuat peleraian permasalahannya. Tetapi perkembangan filem kontemporari Hollywood 1990-an telah membawa dimensi baru erti dan bentuk kekerasan. Filem-filem arahan Oliver Stone, Quentin Tarantino dan John Woo telah meletakkan kekerasan dalam karakternya tersendiri. Hasilnya kekerasan telah mengheret kontroversi baru dan juga menuntut kajian tentang representasi kekerasan di filem dari pelbagai disiplin ilmu. Kekerasan dalam filem memerlukan pemahaman baru tentang hubungan dan keperluannya, aspek yang dahulunya lebih banyak ditumpukan kepada seksualiti.

Kekerasan atau keganasan dalam filem adalah dalam konteksnya, memberikan bentuk keindahannya yang tersendiri, sebagai iluminasi laluan si hero, manifestasi kekuasaan dan kehormatannya, malah satu bentuk cabaran. Bentuk kekerasan begini tidak membawa makna yang buruk tetapi ia adalah laluan kepada kemenangan yang bererti.

Kesan dari kekerasan peperangan, merangsang manusia untuk terus hidup, sebagai kesedaran pada pergelutan antara manusia dengan elemennya, antara manusia dengan manusia dan merangsang kemahuan untuk terus menang. Elemen ini semua menjadi sumber konflik dan adventure sesebuah filem dan juga untuk memastikan filem itu dalam tahap epik atau sekadar tragedi.

Jadi, adakah kekerasan atau keganasan menjadi elemen yang perlu dan penting dalam filem? Ia terletak kepada bagaimana elemen tersebut dimanfaatkan. Kerana selagi filem tentang manusia, elemen kekerasan tidak mungkin dapat dipisahkan.

Filem dan Sejarah:satu paradoks

Dapatkah filem menjadi saksi kepada sejarah? Mungkinkah sejarah dapat dirakamkan semula dalam filem atau watak-watak sejarah dimunculkan semula dalam filem?

Debat tentang sejauh mana filem dapat mewakili sejarah adalah debat yang sememangnya menarik perhatian dan telah membawa pelbagai hujahan yang membincangkan dua disiplin yang saling bersilang ini. Sejauhmana tepat dan benarnya apabila peristiwa atau tokoh sejarah difilemkan telah menjadi perbincangan hebat di kalangan teoris sejarah dan filem.

Apakah filem Bukit Kepong (1982) arahan Jins Shamsuddin dapat diterima sebagai fakta sejarah?

Begitu juga, apakah gambaran Hang Tuah lakonan P.Ramlee dalam filem Hang Tuah (1956) arahan Phani Majumdar dapat diterima sebagai gambaran yang benar? Jika begitu bagaimana dengan filem Hang Jebat (1961) arahan Hussein Haniff yang telah memberikan gambaran berbeza?

Para sarjana di bidang sains sosial telah sekian lama bersikap skeptikal terhadap filem (sinema). Sungguhpun filem alat yang berguna di bidang etnografi, tetapi sifat filem yang membenarkan fragmentasi kerana adanya suntingan menyebabkan ia lebih diasosiasikan dengan karya fiksyen. Bagi antropologis yang bersifat tegal dengan bidang mereka, hanya fakta dari tulisan dapat diterima secara saintifik. Tetapi apakah dengan skeptipisma ini menyebabkan filem atau dalam konteks ini filem sejarah perlu dipinggirkan dan ditolak begitu sahaja?

Sejak sekian lama mitos menemui kehidupannya dalam filem setelah ditolak ketepi oleh sejarawan. Malah hari ini peristiwa besar sejarah turut mengambil senario yang sama, dihidupkan semula dalam filem secara lebih besar dan kolossal. Sebagaimana banyak sejarawan, sarjana Peranchis Francois de la Bretheque turut berkongsi skeptikal, baginya hubungan antara fragmen filem dan realiti masa lalu tidak pernah bersifat langsung kerana sifat filem yang selalunya dikatakan menyelewengkan kebenaran. Mise en scene dalam filem lebih berminat dalam rupa produksi filem daripada mementingkan ketepatan sejarah. Lebih-lebih lagi filem sejarah jarang menghadkan kepada apa diketahui, tetapi akan cuba mengisi ruang-ruang kosong (ruang kelabu) atau lohong sesebuah sejarah dengan dialog-dialog yang tidak didokumentasikan, peristiwa yang diimaginasi dan keterangan yang tidak autentik.

Kata Bretheque lagi, filem akan mencipta adegan yang besar dan spektakular dan pada masa yang sama mencipta adegan dekat (close-up) dua atau tiga watak untuk memberikan kesan psikologi, dan cara ini telah menjadikan sejarah sebagai protagonis fiksyen. Mengapa ahli sejarah professional mempunyai sikap kritikal terhadap filem sebagai saksi sejarah dapat difaham.

Filem-filem komersial secara khususnya tidak dapat mengambarkan secara lebih bermakna ke atas sesuatu zaman sejarah itu kerana sifat filem komersial itu sendiri: eskapisme dan membenarkan penonton membuat tafsiran berdasarkan representasi yang dibayangkan.

Contohnya filem-filem muzikal dan komedi tentang era kemerosotan ekonomi, para sejarawan tidak dapat melihat hubungan bermakna antara representasi filemik dan konteks semasanya. Bagaimanakah filem Battleship of Potemkin (S. Eisenstein) dan Young Mr. Lincoln (John Ford) untuk dilihat hubungannya dengan sejarah sebenar sedangkan filem itu sudah dimanipulasi atas kepentingan dramatik dan ideologi.

Tetapi bukan semua sarjana sependapat. Sebahagian sejarawan Amerika dan Eropah tetap melihat adanya ruang dalam filem yang perlu dimanfaatkan jika kita faham bahawa filem sejarah adalah genre yang cukup fiskyenal dan cuba tidak melihat filem sebagai alat representasi sejarah secara total. Kata mereka walaupun filem bukanlah instrumen untuk mewakili zaman lalu tetapi ia secara pasif boleh menjadi saksi kepada zaman sejarah tersebut dihasilkan seperti mana dilakukan oleh medium produksi budaya yang lain. Sejarawan Peranchis Marc Ferro umpamanya telah melihat pendekatan positif terhadap filem.

Filem dengan `realiti novel’nya yang dianggap menyelewengkan fakta sejarah masa lalu perlu dilihat keperluannya dalam konteks masakini. Bagi Ferro semua persoalan sejarah yang diangkat oleh filem adalah bersifat fiksyenal yang dikuasai oleh estetika dan nilai dramatik, sedangkan sejarawan mementingkan kronologi secara tepat dan tokoh-tokoh sejarah yang berkaitan sahaja dan atas sebab itu sejarah tidak terikat dengan peraturan melodrama atau tragedi. Bagi Ferro, filem sejarah boleh menjadi sumber maklumat yang kaya tentang zaman ia dibuat atau dalam konteks semasa dokumentasi sejarahnya menjadi arkib yang penting. Filem tidak memasuki mental sejarawan atas sifat sejarah itu juga, sejarah selalunya dilihat dari sudut pihak yang berkuasa, sama ada dia seorang putera raja, pemerintah, kelas sosial dan sebuah bangsa. Dan atas sebab itu sejarah selalunya menjadi wacana politik. Disebabkan imej-imej dalam filem tidak bersifat langsung seperti bahasa, maka itu imej filem tidak menjadi instrumen pihak berkuasa.

Biarpun filem tidak membawakan `kebenaran’ sejarah, tetapi sejarah turut dirosakkan dalam teori pasca-moden yang akan melihat dan menganalisa sejarah daripada beberapa sudut yang berbeza. Sejarah selalunya bermasalah dan tidak lengkap yang menyebabkan ia sentiasa dikonstruksi dan ditambah.

Sejarah sebagai mewakili masa lalu kepunyaan semua orang tetapi bukan hak seseorang yang bersifat universal, aktiviti intelektual dan tidak bersifat keagamaan memerlukan wacana kritis dan analitikal. Dalam konteks ini sejarah masa lalu juga berbeza dengan memori yang merupakan fenomena emosi yang berasaskan ingatan dan boleh dimanipulasi untuk penyesuaian kerana ia bersifat fenomena masa kini.

Sebab itu membawa peristiwa sejarah ke filem adalah adaptasi yang sukar, sesukar mengadaptasi novel ke filem. Tetapi peristiwa sejarah adalah sumber utama dan penting bagi filem. Persoalan yang penting sejauh mana penonton dapat membezakan fiksyen dan fakta sejarah. Malah persoalan yang utama dalam mengangkat peristiwa sejarah ke filem adalah ketepatan pembinaan watak tokoh sejarah. Maksud tokoh sejarah adalah berbeza dengan maksud watak sebagai orang yang diimaginasikan dalam karya fiksyen. Napoleon, Gandhi, Patton dan malah Jesus telah dilakonkan wataknya dalam filem. Soalnya sejauhmana pelakon dapat meyakinkan dan menjadi stand-in dalam lakonannya yang bersifat semasa untuk peranan seseorang yang berlaku pada masa lalu?

Tetapi jangan biarkan kemelut permasalahan dan perbezaan tafsiran ini menjadikan kita negatif untuk membawakan peristiwa dan tokoh-tokoh penting sejarah tempatan ke filem. Shuhaimi Baba akan membawakan tokoh-tokoh penting kemerdekaan tanah air seperti Tunku Abdul Rahman, Tun Abd. Razak, Tan Cheng Lock dan ramai lagi dalam filemnya, 1957 yang akan merayakan 50 tahun kemerdekaan negara ini. Begitu juga Dewan Bahasa dan Pustaka (DBP) dengan kerjasama Radio Televisyen Malaysia (RTM) akan turut memunculkan tokoh-tokoh penting ini dalam drama besarnya sebanyak 13 episod yang akan diadaptasi daripada novel besarnya Lepaskan Kembali Aku Ke Laut yang akan ditayangkan pada perayaan kemerdekaan nanti. Malah banyak lagi peristiwa sejarah yang boleh memperkayakan lagi filem kita, perlu diangkat dan diadaptasi ke filem.

Mungkin kronologi sejarah adalah berbeza dalam fragmen dramatik adaptasi sejarah tersebut ke filem dan watak-watak yang mewakili tokoh sejarah tersebut adalah stand-in kepada tokoh yang menjadi pelaku dalam zaman yang diangkat, tetapi filem dan drama ini harus dilihat sebagai sumber yang memperkayakan lagi koleksi kehidupan masyarakat negara ini.